古典诗词导读论坛

学期结束了，随着成绩一门门的出来，曾经热闹非常的世说新语和古典诗词导读论坛也都开始变得荒芜。其实真的很怀念那种结束晚自修后放下一天的疲惫，上网和大家探讨学术问题的快乐。

本来曾经按暗下决心要等到学期结束在后仍然要在上面写点东西，不能因为结束了课程和评分就抛弃掉那里。结果现在每次登陆上去，看这那好久没有变化过的页面，却又不知道从何写起。

于是，算了吧。或许这就是人生。

各位加油……

最后，再次感谢骆老师一学期以来的教诲，真的是获益良多

简析李义山无题诗

 

摘要：晚唐诗人李商隐最有名的便要属他的无题诗，这些无题诗大多以爱情为表象，然而对于其内容有无寄托以及寄托为何，历代以来各家争论不休。笔者以为要领会义山无题诗的意旨，关键不在于对于表面的“意”争论不休，无题诗无题的本意，就是要读者撇开具体的人事，而去感悟作者在诗中所营造的意境氛围。本篇将通过简析义山无题诗的抒情与艺术特色，来说明为何读其无题诗当不求甚解才是王道。

 

关键字：李商隐 无题诗 抒情与艺术特色 不求甚解

 

    晚唐的诗坛就如同当时的国运，日渐衰微，难以为继，远没有了初唐、盛唐时候的巨大发展空间，而李商隐正是在这样一个沉闷压抑的年代应运而生的。他继承了杜甫沉郁顿挫、严谨而又富于变化的诗律，深得李贺诗奇思妙想的本领，融合了齐梁诗的浓艳色彩，还沿用了乐府民歌的传统手法，对前人的语言精华兼收并蓄，开辟了自己深情绵邈、精致绮丽而又朦胧深婉的独特风格，对后世产生了深远的影响。他与同时期的杜牧被后人并称为“小李杜”，为晚唐靡弱无力的诗坛注入了新的生命力，使得唐诗的发展形成了初、盛、中、晚四个相互辉映的阶段。

李商隐的诗歌成就是多方面的，从感愤深沉的政治诗，到寓意警醒的咏史诗，再到细腻委婉的咏物、抒情诗，无一不体现了他的才华横溢、妙笔生花，然而要说后人最广为传颂的，还数他那一系列独树一帜的无题诗。

无题诗的写作并非始于李商隐，中唐的诗人卢纶、李德裕均各有一两首传世，但像这样大规模地写作无题诗，并形成基本统一的独特风格，李商隐毫无疑问的属诗家第一人。

这类无题诗大多以爱情相思为主题，朦胧缅邈，哀怨婉转，精致绮丽，声韵和谐；也有小部分有明显寄托，抒发人生、仕途感怀，如《无题（万里风波一叶舟）》。但大部分都因为没有能够点明主旨的题目而无法确切判断其有无寄托、寄托为何，为此历代的评论家也各执己见，争论不休。

 

一、百家争鸣起纷纭

李义山无题诗中那些描写离别相思的作品，究竟是如实描写爱情之作，还是另有寄托，一直就是注家争论不休的一个话题。有认为是自伤身世的，有认为是感怀国事的，有认为是说理悟道的，当然也有认为就是直写本事的。以下单以《锦瑟》一诗为例简单列举诗论家们的“百家争鸣”。

《锦瑟》取全诗起首二字为题，多认为即无题义，一般归入无题诗范畴，取之为例，一则因为它是义山代表作，多为诗家所爱，一则因为关于它所寓何事，历来争论最多，大致可以归为以下几类：

1.               咏物诗：此解始于苏东坡。据东坡所言，此诗出于《古今乐志》，云：“锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和。”而李诗中庄生、望帝、珠泪、烟玉四句，恰恰应了“适、怨、清、和”四声，应为咏物，若撇开首末两联的情思意境，倒也贴切之至。[①]

2.               爱情诗：不少注释家认为这一首写的是痴情思恋，然所思者为何，又有异议。有说是令狐楚（义山之师）家青衣的，有说是时贵人爱姬之名，也有说是义山环婢名锦瑟者，总为追忆旧情，缠绵婉转。

3.               悼亡诗：悼亡的对象基本统一为义山亡妻，执此说者以为夫妻琴瑟之喻，自古有之；又义山婚王氏时年二十五，夫妇同年，适合锦瑟五十弦；加之王氏善鼓瑟，大有睹物思人，托物起兴之意。另一说则更是突发奇想，言瑟本二十五弦，断而成五十，其人多病，年二十五而殁，诗追忆之。

4.               自伤诗：此类注家多认为诗为义山自伤迟暮，借锦瑟起兴，五十弦即年五十之意，往事如庄生晓梦，望帝春心托于来世，自己则如珍珠宝玉，只是韬光匿彩，不得见用，自今追忆，不觉惘然。

5.               忧国诗：这一说讲的是“梦蝶”谓当时牛、李之纷纭；“望帝”谓宪、敬二宗被弑：五十年世事也；沧海明珠，谓利尽南海；蓝玉生烟，谓贤人憔悴。全诗感怀国运日下，山河破落，忧心仲仲，愁肠百结。

6.               开宗诗：因《锦瑟》为《义山集》之首，因而也有认为此为自题其诗，开宗明义者，钱钟书先生即在此列。据其所述，锦瑟句言毕生心力；颔联言作诗之法，心思情感，寓言假物；颈联言诗之风格境界，自明匠巧；末联则言诗之所陈，往事不堪追忆。

《锦瑟》之众说纷纭，由此可见一斑，便在那锦瑟究竟几弦，都有争论不休，对一首诗的研究偏离至此，实在已经曲解了诗人本来意思。据记载，古瑟五十弦，而义山写瑟，更是常用“五十”数，如“雨打湘灵五十弦”，“因令五十丝，中道分宫徴”，这里锦瑟五十弦哪里有什么弦外之音，不过借以遣词见义而已，根本无须一再考证。[②]

其实《锦瑟》正如义山其他的无题诗一样，个中事件原本无解，因为诗人根本不愿标出能够表明主旨的题目，真有其人其事也好，借以自伤身世也罢，之所以是无题，便是要后世知道，他要传达的是诗中那些情思意境，而非事件本身。

 

二、一曲无题为例析

李商隐写得最好的是爱情诗，而且几乎全是失意的爱情，一曲接着一曲的无题，填满了相思的苦楚和再会的难期，但这种无望的爱情中，又贯穿了一种执着不移的追求，一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的真情，寂寞中又燃着小小的希望的火苗，这是他的诗与那些缺乏深挚感情的艳体诗的一个重要区别，也是他的诗至今仍能深深地打动人心的原因。本节将主要以 “来是空言去绝踪”一首为例简单分析义山无题诗的一些典型特点。

这一首是组诗《无题四首》中第一首，写的是一位男子对远隔天涯的所爱女子的思念。原诗如下：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

首句凌空突起，直写当初别离时对方那归来的约定，本已突兀，下句又宕开写景，更显得若即若离。然而一旦连上下句一个“梦”字，便横生韵味。誓言成空，别离经年，夜来忽梦，醒转之后却了无踪影，只望见月色斜斜投入楼阁，隐约可以听见五更的钟声，又悠长又悲伤。此等空寂境地一边证实了梦境的虚幻，一边也渲染出主人公空荡荡无着落的心情，更显示出“来是空言去绝踪”是何等寂寥失望的感受。

颔联由梦中情景接入梦醒行动。出句言梦中又经历远别，纵使悲啼也唤不回佳人。人说“日有所思，夜有所梦”，连梦中难得的相聚都以远别作收，涕泣终场，可见当初那一场别离给主人公造成的伤口之深。对句说的则是醒来思念覆水难收，不假思索地便挥挥洒洒，将一腔的积情统统付与那一封“催成”的书信，直至写完才骤然醒悟，原来匆忙之中墨都尚未研浓。此情此景，真切传神地写出男子的心境，极富生活气息。

颈联描写虚实相间的场景，似真似幻，若即若离。这时候信是写好了，燃了一夜的残烛光影黯淡，还半照着那一对金线绣成的翡翠鸟儿；芙蓉褥子上似乎还缭绕着麝熏的幽香，依稀可闻。室中的实景与梦中的幻境在这里纠缠不清了，“金翡翠”、“绣芙蓉”本身已经暗示往昔美好的爱情生活，此刻在朦朦胧胧的烛光之中，芙蓉被褥上仿佛真的开出了她身上的香气，他真要怀疑那梦是不是真实存在过了。然而这都只是转瞬即逝的幻觉，幻觉一旦消失，随之而来的失落会更加巨大，更何况这满室的空落，无不提醒着他的孤单寂寞和惆怅迷惘。这时候“金翡翠”、“绣芙蓉”又反过来刺激着他的思念，反衬出他寥落的处境。

尾联用刘晨重入天台寻觅仙侣不遇的故事点明全诗主旨，远别难聚，阻难重重，这才有了刻骨铭心的相思与离恨，这两句可谓是全诗抒情的出发点，然而落于篇末，反倒成了诗情的归宿。然而细味全诗，如若没有前六句的层层铺垫、反复渲染，写得离恨相思深入骨髓，又何来这两句远隔天涯的恨意如此回肠荡气。

很容易看出，全诗是围绕梦来展开远别之情的，然而诗人却没有按照远别——思念——入梦——梦醒的一般顺序来写，而是先写了梦醒情景，再转入梦中、梦后，进而又将梦境与现实糅合在了一起，最后才点明了“远别”——蓬山重隔这个离恨根源。这恰恰表现了义山无题诗的一大特点——抒情叙事的跳跃性。这种跳跃的组合并非是一味地求新求异，回避艺术上的平直，而是围绕着抒情主题展开，并为了更好地突出这一主题而服务的。

与此同时诗的叙事成分也被大大缩减了，同样的题材落到别人手中，也许要大大地追述一下两人之间的故事，然而一切的具体情事到了义山手中便化作云烟，消融在了抒情这一主旋律中，这一首中对动作场景的描写在他的无题诗中已经算多，然而还是寻不到原材料中的细节事件，生活在这里被浓缩提炼成为一杯郁馥的情感佳酿，故事原本如何，并非义山诗所关心的东西。这种抒情为重的格调也使得全诗在零散的叙事之外反而形成了统一深邃的情感意境，他构造出一种朦胧的情思与境界，虚化了现实，这种由外在世界转向内心活动拓展融合，也是义山无题诗开的一个新境界。

此外义山常用的用典、暗示等手法也在此诗中体现出来，平仄相对、音韵优美，都是李氏无题诗精雕细琢，工于格律特点的表现。至于李义山的无题诗在抒情内容与艺术手法上究竟有何特色，下节将从几个方面综合陈述。

 

三、纵观全局论风格

说到李诗的抒情特色，正如前文所析，解读李商隐无题诗的一个重要主线就是贯穿其中的感伤情调。中国的诗歌一直就是忧伤的，感伤往往来自于与美的距离，而李商隐的无题诗中表现的常常就是这一种隐忍未达、重重阻隔的感伤情调。这种感伤往往是通过抒写爱情的不幸来传达的，从“凤尾香罗薄几重”到“昨夜星辰昨夜风”，爱情的感受扑朔迷离、怅惘虚无。然而这位义山兄一方面善于营造幻境，一方面又陷于幻境之中，执迷不悟。观其诗中情语，纵然虚无感伤，却又执着坚定。苦苦单恋时，他有“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”的生死不渝；分隔两地时，他又有“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的刻骨铭心。这一种明知虚无却仍然沉迷不能自拔的醉生梦死，给他的无题诗灌注了巨大的生命力和感染力，绵延千年而不绝。

而义山无题诗中运用的艺术手法，我认为大致有三大特色：

第一、   抒情性替代叙事性，而使诗歌的跳跃性大为增强。

    自中唐起，以爱情、艳事为题材的诗渐渐增多，它们多有较重的叙事成分，情节性比较强，善用细致入微的笔调描写人物场景。李商隐的诗却开了一个爱情诗的新天地，他以抒情为主体，着重描写主人公的主观感觉、心理活动，意在突出其丰富复杂的内心世界。义山诗中的叙事成分，往往是一些片断性的情节，交织在抒情主旨中，多是为了加强表情达意的形象性、生动性，而不是为了描述情节本身。比如“相见时难别亦难”一首，真正有叙事情节的只是颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，便是这一联所写事件，也半是自摹半猜想，字字离不了全诗抒情的重心——一个“别”字。这种抒情中穿插叙事的手法固然使诗的密度大大增加，内涵随之深化，但同时也造成了诗歌丰富内容与短小体制的冲突。为了克服这一矛盾，他不得不加强诗句之间的跳跃性，并大量使用比喻、象征、联想等多种手法来加强诗歌的暗示性，打破了一定的时空次序，往往实境虚写，虚境实写，使得诗意变幻迷离，这也是他的爱情诗难解的一个重要原因。甚至有人认为他的无题诗中每一联都可以构成相对独立的情境，因而任一联都非常适合作断章取义的解释。比如宋代词人宋祁曾赋《鹧鸪天》一首以表达其对一宫人的爱慕思念之情，其词曰：“画毂雕鞍狭路逢，一声肠断绣帘中。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。金作屋，玉为笼，车如流水马如龙。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山几万重。”传说诗最后传到皇帝耳中，于是将该宫人赐给宋祁，并对其笑言：“蓬山不远。”[③]但若非如此曲折跳跃，义山诗蕴藉含蓄、意境深远、精致细腻的魅力也就荡然无存了，哪里还经得起世世代代文人论者的反复咀嚼玩味。有人说义山诗是古诗中的“意识流”作品[④]，此言得之。

第二、   讲求暗示，注重营造朦胧而又深邃的情感意境。

    这一点特色可以说是第一点的衍生拓展，意象与情节的跳跃性决定了其诗必然工于暗示。而对情感的注重和对事件的忽略则在一定程度上削弱了其无题诗的时代特性，不同时代的读者都能在其中找到自己的心声，从而产生共鸣，突出了真情的时代跨越性。事件的缺失和语言的跳跃虚化了诗境，使得无题诗蒙上了独特的朦胧色彩，而文字背后那浓缩的真挚感情则将深情绵邈的诗境推向了顶峰，其情也深，其境也邃。朦胧与深邃交织，成就了无题诗不朽的艺术感染力，开创了晚唐诗歌创作的新境界。“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”、 “蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”等便是个中佳句。

第三、   工整精致，综合运用多种修辞手法。

李商隐是一个不按常理出牌的人，也是一个很聪明的人，他一首诗中往往就要用好几个修辞手法，而且运用得如鱼得水、得心应手。他最常用的一些修辞是比喻、象征、用典、情景交融等等。

其比喻往往新奇而又贴切，想人之所未想，如“心有灵犀一点通”，取犀角的角质线贯通上下来比喻心灵相通，实在是非义山不能为之。

象征则如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这是要何等的才，又要何等的情，才做得出这么一个极工整又含蕴极深的痴情奇对。

义山用典最为出色也最为频繁，他继承了杜甫用典不啻口出的的技巧，善用典故来摹写一些隐情深意，又使平淡事变得新鲜可喜。如“神女生涯元是梦，小姑居处本无郎”一句，用典如同己出，表意概括而又给读者留下了丰富的想象空间。他还爱用一些神话志怪故事，使得诗情新奇而又浓厚，此点又颇有李贺诗奇想连篇的风度。但需要注意的事，义山用典也使一些诗句出现了晦涩壅塞的现象。

情景交融也是他常用的一种手法，借色彩鲜明的场景来揭示主人公的内心世界，往往热烈而动人，这一点上文分析的“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”一句就是很好的例子。

各种修辞手法的综合运用，使得义山的诗匠心独运，工整精致，而又不失于矫饰。

分析了义山无题诗的抒情和艺术特点之后，笔者得出的结论是读义山无题诗需抛开对事件背景的无谓追究，不求解其字义而在会其真情，方能得其诗真意。

 

四、不求甚解是王道

宋代杨万里说诗必“去意”而后可，说的就是我国古诗的领会欣赏中既忌“词障”，又忌“意障”[⑤]，我认为要想领会李商隐的无题诗的意旨，特别要注意这一点。如若像一些注家一样在锦瑟究竟几弦之类的盘根细节上纠结不休，必然要偏离无题诗的本意。李义山创作了如此大量而优秀的无题诗，一定不是因为他懒于起名，他大可以像写《韩冬郎即席为诗相送，一座尽惊。他日余方追吟“连宵侍坐俳徊久”之句，有老成之风，因成二绝寄酬，兼呈畏之员外》时一样，用一个45个字的题目来概括两首不过28个字的绝句。再不成，还有白居易那个《琵琶行》的序文摆在那里作先例呢。无题诗之所以无题，就是因为义山希望留传后世的原本就不是那些具体的事件纠葛，而是他在诗中构造的那些情思意境。纵观义山各无题诗，无不重墨抒情而削弱叙事，便是多种修辞的运用，也是为了更好的表情服务，以构造他所追求的感情境界。因而，读义山无题诗，就应如五柳先生语“不求甚解”。

如此则当我们从千年之后回首望去，那个青衣歌者坐在幻境堆砌的云端，鼓瑟燎香。他低头弄弦，曲曲悲歌，繁复错杂，而又精致细腻，哪里数得出旋律，只是那若有似无的情丝，在周身萦绕游走，一旦上心，便再也不能驱散；他又提笔写去，笔下生花，一朵朵绝尘的花识不出名字，只是同样怒放着玉谿这个名号，一开千年，花间有一个听不见的声音回荡，它说：“欲识我花，不求甚解是王道。”

 

 

 

引用及参考书目：

1.       刘学锴，《汇评本李商隐诗》，上海：上海社会科学院出版社，2002年1月第1版。

2.       萧涤非等撰，《袖珍唐诗鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社，2003年6月第1版。

3.       康正果，《风骚与艳情——中国古典诗词的女性研究》，河南：河南人民出版社，1988年9月第1版。

    这学期rp好，居然挤进了这门课的最后一个名额。骆老师的课好是早有耳闻的，犹记得第一节课的兴奋劲，人多位置少，站着记笔记不知不觉就下课了。看着眼前这位平易近人的大师级人物将人生哲理娓娓道来，真是庆幸自己能坐在课堂里，如沐春风，也偶尔停下匆匆的脚步，跟着骆老师一起读一读诗，品一品人生。
    其实自己也不是一个特别文艺（前面的同学用得好）的人，只是在特别人文的时候会静下心来读读李白的诗，感悟感悟那种豪迈的情怀，其它的嘛，对于诗还真是没什么造诣，所以一首自己写的古体诗也不好意思贴上来了。。。看看博客上大家写的诗真是相形见拙啊。
    但，上这门课收益颇多是真的。课程名为“古典诗词导读”，但更多的是通过读诗品味人生。诗是情感表达的载体，那自然是蕴含颇多人生感悟。老师领进门，我对诗的学习开始突破表面，走进去，发现那是一个很大的世界。
    骆老师在课堂上的表达也是妙语连珠，美丽而有哲理，择一些我很喜欢的话为例：
   “诗，至少在唤醒我们心中的渴望；让我们在肮脏的世界中文道美丽的气息。”
   “人在困难面前难免要退缩；人在利益面前难免要心动；人难免要作出愚蠢的举动；人是难看的东西，但诗歌是美丽的。”
   “能够看见世间不幸的人也许更能保持他的善良。”
    。。。。。。凡此种种，相信大家记笔记的也能整理出一本语录了。
    最后嘛，纪念一下，也许正如老师所说，几年以后会发现，上过这门课是我们人生中美丽的回忆。
    下一次到落叶飘飞的时候，也许我们也会不自觉地唱起歌来。。。

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？
洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。
今年花落颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？

宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲

诗的主旨很明显，是抒发人生短促，红颜易老，世事变迁，富贵无常的感慨，诗人从洛阳女子感伤落花起笔，一步一步深入到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的对生命问题的感悟，这是一个抒情渐渐深入的过程，而情感上的深入必定依托于理智上的思考的加深，这就自然也必然的使诗歌带有哲理性，警醒性，它们与抒情很好的杂糅在一起，加之歌行体裁音韵和谐的特点，使全诗排沓回荡，音韵优美，抒情婉转，耐人寻味。相同的还有被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，诗人将触景而生的情，闺情与“江畔何人初见月，江月何年初照人”的思索结合在一起，涌出了“人生代代无穷已，江月年年只相似”的千古流传的抒情与哲思佳句。李白《日出入行》，把叙事、抒情、说理结合了起来，“既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发”，[⑤]清晰而平易的将一个深刻的唯物主义观点展示了出来。

四、结语：

乐府歌行中的抒情与说理是相互融合，相互生发的，这与它们体裁的嬗变是相关的。单独的来说，乐府歌行中的抒情经历了一个由泛抒情向个性化抒情的演变，这一演变形成了歌行体日后一个独特的闪光点；而阐发哲理方面，内容多倾向于关乎生命、人生的抽象性思考，也有许多针砭时弊之作。

 

引用及参考书目：

《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社  2004年12月第二版

《汉魏六朝诗鉴赏辞典》上海辞书出版社 1992年9月第一版

《唐代歌行论》 薛天纬著  人民文学出版社

《汉魏乐府的音乐与诗》钱志熙著  大象出版社2000年8月版

 

  不知道是不是迟了，四号早上交去骆老师那里

悲人鬼

——浅谈李贺的诗词语言艺术与内涵

摘要：李贺是中唐时期的天才诗人，自身命运多舛，诗歌华丽浓烈，厚重而充满了对于生命的悲伤。面对现实的不幸，他用金迷纸醉的奢华生活麻醉自己，在堕落鬼域与排斥死亡的矛盾中消耗自己的生命，走向幽冥。他的诗，为人作也好，为鬼作也好，都是自己为自己服下的毒药。

关键词：悲伤；放纵；鬼

时光倒流千载，中国历史缓缓揭开了最为瑰丽的一页。

唐，一个诗坛群英辈出的时代，诗作浩如烟海，随意翻出一篇，便是不朽。

在唐代美丽绝伦的诗歌苑圃中，有一朵黑色的罂粟花短暂地绽放，凋亡，留给后世一份无限的孤独与失意。这是一个独特的存在，他用自己的诗词麻醉自己，放任自己，最后也毒死了自己。有人说唐代少了一个李白便少了一份潇洒激情，少了一个他，却失掉了整个生命悲剧的厚重。汪曾祺先生曾经对他做过这样的评价：“他是一条在幽谷中采食酿成毒，毒死自己的蛇。”[1]

他就是李贺——那个被称为“诗中之鬼”的李贺。

李贺为人诗

李贺虽为唐王室宗亲，其家道却已没落中衰，生活穷困潦倒。他为自己地位的一落千丈而痛苦不堪，虽也写了“少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃”[2]，“男儿屈穷心不穷，枯荣不等嗔天公”（《野歌》）[3]等稍微磅礴奋发的诗句，但显然是勉强自我慰籍，诗人在仕途上被横加排挤，走投无路又哭诉无门。

身为贵族的他向往王室或贵族豪奢享乐的生活，并带着欣赏的眼光和醉醺醺的情调，表现了对于荣华的追求。这一点在《将进酒》中写豪门贵族设宴痛饮犹可体现：

　　琉璃鍾，琥珀浓， 小槽酒滴真珠红。
　　烹龙炮凤玉脂泣， 罗帏绣幕围香风。
　　吹龙笛，击鼍鼓； 皓齿歌，细腰舞。
　　况是青春日将暮， 桃花乱落如红雨。
　　劝君终日酩酊醉， 酒不到刘伶坟上土！

这杯是“琉璃鍾”，这酒是“琥珀浓”、“真珠红”，这厨中肴馔是“烹龙炮凤”，这宴庭陈设为 “罗帏绣幕”。其物象之华美，色泽之瑰丽，令人心醉，无以复加。诗中满是浓烈而华丽的词藻的堆砌，却一点不让人觉得只是在浅层次地雕啄诗句，因为李贺对于这样的声、色、香、味无不出自“真的神往的心”[4]，而色彩、线条等绘画的形式美又具象地描绘了酒宴华丽的场景。读他的这首诗如同看一场电影一般，声色浓烈。生当如此生！李贺对于这种“终日酩酊醉”的生活神往不已。若能如此怎会如当下这么悲伤，李贺不愿意去想自己的穷困，全身心地沉浸到皓齿细腰的花红酒绿中去了。

而诗人在《秦王饮酒》中写到秦王醉后情不自禁的幻觉和与舞女声色犬马的情景，也极有可能是李贺自己对于皇室纸醉金迷般生活的迷恋与幻想。
   这些豪门之词与他爱慕女色，想入非非地摹写贵族女子的诗相融合，够成了他诗词中放纵声色的绝大部分。如《美人梳头歌》中，用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那，将美人繁琐细致的梳头动作条分缕析得无懈可击。 这些诗中包含着的对于骄奢淫逸的批判和对于腐化堕落的向往的并存，很可能是他写诗时以堕落的姿态斥责奢华的态度，并在荣华与粉黛的魅惑下扭曲的结果。“把诗词呕吐在豪门玉阶上”[5]的李贺在痛苦中用感官的享乐麻痹自己，陷入其中不能自拔。
    另一面他仕途不顺，瘦弱多病，尤其后期病入膏肓，更增添了生命的幻灭感，不沉浸在这些具体的情欲中无从减轻，也可以说这些艳诗是他不惜牺牲精力，缩短生命而自我放纵堕落，以求死前一乐的结果。

李贺的一生中，他一切所迷恋的事物他都不曾拥有，短暂的生命因为这样深刻的悲伤而显得厚重，而鬼魅的诗词则是他自己为自己服下的毒药。

李贺之为人诗，悲也！

李贺为鬼诗
   鬼诗是“诗鬼”李贺的成名作，现实世界中强烈的失意感在他诗词所创造出来的一种阴邃的气氛中凝固。扰攘的鬼火银光闪闪，鬼域以碎片的形式窸窸窣窣地张开。他在“焉入鬼域？”的自问中不能回答而不了了之，于是转入对这遍地鬼火的悲凄之景的精雕细琢中。我们似乎看见冥冥中的诗人对着这片鬼域由不知所措，到恐惧莫名，再到仔细研究的过程。这种对鬼的世界的兴趣是怎么来的呢？他的心理因素是主导，不仅是现实不幸的内化，更多的是“对生命的可能性受到戕害的恐惧”。[6]由于生性敏感，在病魔的折磨中不免对可能对他带来伤害，促他死亡的事物格外关心。当鬼这一载体作为诱因魅惑地向他招手时，他偏执地以为悟到了生命的谜底：自己悲凄的命运对应的正是这星光点点的磷光鬼火，自己的生命像这磷光鬼火一样深邃幽渺地舞蹈。

一种穿越古今，却未透悟生死的情感使李贺沉湎，他在现实中被摧残成自卑自怜者，便使他将自己的情感倾泻到可以表现自己状态的事物中去了。鬼域中的点点磷火如同他短暂璀璨的生命摔碎成的碎片的景象，所以他把这写得那么凄美深情。“鬼灯如漆点松花”，这“点”是“心有灵犀一点通”，真正把鬼的本质内化作自己的生死离别的深挚遗恨，知道终有一死且预察到早夭而产生的真实流露的感情。
    后来做奉礼官时写的《感讽五首·其三》中的“漆炬迎新人”，则更低迷死寂，令死者永沦鬼域，写出了人死不能复生的巨大绝望感。鬼拿着黑漆乌亮的灯，为新死者指明坟墓的入口，这情景营造得多么阴森可怖，诗人却写得镇静自若，不禁使人倒吸凉气。比之前写的诗词显然更走火入魔了，李贺可能把自己想象成那位“新人”，在举着灯的“统率者”的领路下“大义凛然”赴死的气概油然而生，压倒性地翻上他的心头。这种心理会使诗人积累一种死亡的自我暗示，这也许是他早夭的一个原因。
   原本的伤感自哀加入了激愤中自我诅咒的成分，仿佛听见诗人的呼喊：“我就要做个鬼！”在“内忧外患”中他一面沉浸于自造的鬼境中，一面又在冲不出的苦闷中翻滚，最后只能感觉自己是鬼，而在这可怕的幻念中咀嚼自己不可救药的毁灭的美。

在寻求速朽与拒斥死亡的争斗中，李贺最后设计一个精致细腻的鬼境为自己收尸。诗人在与死亡挣扎后败下阵来，只能眼睁睁地死去。但强烈的不甘归化之心又使他把这鬼境幻化得美伦美奂，像迎接新婚佳人入洞房一般，但这毕竟是梦幻，真实情形是：鬼不管你是否是天才，都会敷衍了事地把你囊括搜刮进坟墓。诗人在这恐怖绝境中绝望了，却设想了自己入墓后鬼灯仍然像萤火虫的光一样璀璨闪烁，鬼境依然像自己诗中的所描绘的那样幽遂凄美，千年不变。

“幽兰露，如啼眼。 无物结同心，烟花不堪剪。  草如茵，松如盖。  风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。 冷翠烛，劳光彩。  西泠下，风吹雨。”

初读《苏小小墓》，便有一种道不明的幽邃朦胧，瑰艳凄冷之感。“无物结同心”，自己内心的空寂通过一个鬼魂跃然纸上。“冷翠烛，劳光彩。”这虽然是写苏小小墓周围磷光幽冷、发绿而微弱，徒费光彩无人欣赏。但也是写自己冷僻幽涩的诗篇虽然是另类 且孤芳自赏，像与鬼域息息相通的鬼火发着无人知悉的光彩。诗人是不幸的，他的时代多灾多难，他的才能不被人赏识，他的生活穷困潦倒，他的身体羸弱多病，他的理想也无法实现，甚至他也没有朋友，寄情于鬼或许是他能流露自己幽冷心境的最佳途径，那种怅惘空虚的内心感觉，李贺与鬼共鸣。

这些美丽的鬼境似是虚幻的，诗人也说它们形同虚设。但即便如此，他却一而再，再而三地写鬼来祭奠自己。同时，这首诗为佳人的鬼魂飘散不再及“人鬼情未了”而一叹再叹。为鬼域不念人世深情，强收性情中人为鬼魂而无奈。
    李贺作鬼诗毫不忌讳而自戕，是他在受苦中无暇他顾，在惧死至极中反写死亡之肆无忌惮的悖谬，更见其苦楚之深。

李贺之为鬼，悲也！

 

不幸使李贺的诗，充斥着理想与现实的矛盾，悲伤而无奈的他无法找到迸发自己强烈感情的出口，于是在幻想声色之中放纵自己，在幽冥鬼域之中寻找自己。他的诗歌对中国文学史喷出了浓烈忧郁的一口血。

 

 

脚注：

1汪曾祺：《黑罂粟花——李贺歌诗编读后》

2李贺：《致酒行》

3李贺：《野歌》

4鲁迅：《集外集拾遗·后记》

5洛夫：《与李贺共饮》

6西渡：《拯救的诗歌与诗歌的拯救——戈麦论》

 

参考文献：

1、《李贺集》 王友胜，李德辉校注  岳麓书社  2003
2、《李贺诗歌集注》 清 王琦等注  上海人民出版社  1977
3、《李贺研究资料》 陈治国编  北京师范大学学报   1983

 

“攻心为上”——李益的诗歌创作

[摘  要] 在对唐代诗人的研究中，李益似乎是个冷门话题。本文旨在通过对李益独特的诗歌风格和非凡诗歌造诣的分析，强调应该抓住读者心理感受的共鸣以提高诗歌表现力的主张。

[关键字] 唐代诗人的研究 李益 诗歌风格 心理共鸣 表现力

唐代是一个诗人辈出的时代，信口数来就有李白、杜甫、王维、王昌龄、白居易、杜牧、李商隐……他们的创作各具特色，光辉万丈，把唐代诗歌推向了顶峰，所以往往也是后人研究的热点。然而有一位诗人，历代评家对他很高，但真正深入研究他诗的人，却又是凤毛麟角。这位“寂寞”的诗人，就是李益。

（一）

李益，字君虞，享寿82岁（公元748—829），身跨盛唐、中唐、晚唐三个阶段[1]，主要创作时期在中唐。人们概括诗人、诗歌习惯用一些并称，如“李杜”、“温李”；或者按风格和时期分成流派，如“大历十才子”[2]、“韩孟诗派”、“元和体”。有趣的是，李益似乎既没有和谁并称，也没有被归入那一派，这足以说明他的创作在当时是独树一帜的。李益各体均长，尤以边塞诗七绝成就最大，这与他本身的天才和后天的发奋密不可分。韦应物在《送李侍御赴幽州幕》中说他“二十挥篇翰，三十穷典坟”，可见他的创作有着丰富的知识积累做底子，我们在分析的时候更不可以等闲视之。可惜他错过了唐朝边塞诗最活跃的时期，生于天宝年间，八岁的时候安史之乱爆发，同年王昌龄遇害。安史乱后，随着高适、岑参等人相继去世，边塞诗坛就只有李益是硕果仅存的了。

    与现在受到“冷遇”不同的是，李益在当时名声很大，所谓“诗名早著”[3]，每作一篇，为教坊乐者以赂求取，唱为供奉歌词[4]。在那个“废池乔木，尤厌言兵”、人们讴歌建功封侯的热情锐减的时代，在那个边塞诗并不怎么吃香的时代，李益的诗歌、尤其是边塞诗，却能够天下传唱，这应该算是一种“奇迹”了。

（二）

苏东坡曰：“七言绝，开元以下便当李益为第一”[5]，胡应麟曰：“如《夜上西城》《从军北征》《受降》《春夜闻笛》诸篇，皆可与太白、龙标竞爽，非中唐所得有也。”[6]评价这样高，与他受到关注的程度不符。难道因为他诗风清浅就没有“嚼头”了么？我想并非如此。

先看他的《送辽阳使还军》

征人歌且行，北上辽阳城。二月戎马息，悠悠边草生。

青山出塞断，代地入云平。昔者匈奴战，多闻杀汉兵。

平生报国愤，日夜角弓鸣。勉君万里去，勿使虏尘惊。

这首诗可以说是秀美多姿与豪情壮阔二者兼得，“青山出塞断，代地入云平”，尤胜王摩诘的那句“大漠孤烟直，长河落日圆”。

再看他的代表作之一《从军北征》：

天山雪后海风寒，横笛偏吹《行路难》。碛[7]里征人三十万， 一时回首月中看。

这首诗字面上非常浅显，只有个别地方需要解释：“海风”自然不同于我们上海的海风，应该是边地风的一种叫法，或者就是北风[8]；“横笛偏吹”有的地方作“遍吹”，我认为前者更好，且不考虑平仄，“偏吹”能够体现士卒们思乡的隐痛被触及的心情，并且笛的特质不适于齐奏，用“遍吹”就失却了笛声的悠扬，何况当时刮着风，只有“偏吹”能表现声音在风中飘曳的情状。

此诗气势宏大，“全是王龙标气调”[9]，“不减盛唐高手”[10]。李益果然是深谙作诗之道，前两句先铺垫一下恶劣的行军环境，再来点听觉刺激，后两句的情感喷涌而出，一发不可收拾。在那个下过大雪、朔风凛冽的夜晚，不知何处传来呜咽的笛声，戈壁上北征的将士们就在这一刻，齐刷刷地回转过头去，望向那轮孤寂的月亮。在这样凝视的时候，他们心中一定正怀念着故乡的样子吧，皴裂的脸庞或许早已老泪纵横了吧……诗人不能过度地占有诗歌的空间，李益明白，所以“月中看”这句更像一个没有完成的句子，很多话没有说，那是留给读者自己去补全的。

征人回首是诗人李益最为得意的场景，他《登夏州城观送行人赋得六州胡儿歌》中就有“回头忽作异方声，一声回尽征人首”的句子，而在另一篇名作《夜上受降城闻笛》中又写道：

回乐峰前沙似雪，受降城[11]下月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

乍看两首诗的意境相似，其实风格上还是有很大区别的，《从军北征》显得粗犷、苍凉悲壮，而这首诗写得精致而不失大气，所以不会给人以重复之感。登上边塞的孤城，诗人看到的是荒沙乱舞如飚雪、月光袭地如凝霜，这样空旷寂寥的布景下，悠然作起的芦管最能勾起征人的乡情。可以想象，那声音对他们来说是多么地不忍卒听，诗人的同情已寓于其中。如果我们知道受降城的典故，就能明白这首诗所寄寓的更深的意味：这里是从前太宗招降边地十一姓的地方，代表着唐王朝昔日的风光和强盛，而如今却要防范胡人入侵，百姓饱受劳役之苦、离乡之痛。诗人登上城楼一定会有昔盛今衰的感慨。

从这两首诗的比照我们可以看出李益边塞诗的几个共同特点：

1．和许多边塞诗人一样使用风、沙、雪、月等反映边塞风貌的标志性意象，并且擅长背景渲染。值得一提的是，李益对边地的乐曲声非常熟悉，而且往往利用乐曲加重幽怨的氛围。除了以上两首诗外，我们还可以举出好几例：

夜上西城听梁州曲二首（其一）

行人夜上西城宿，听唱梁州双管逐。

此时秋月满关山，何处关山无此曲。

听晓角

边霜昨夜堕关榆，吹角当城汉月孤。

无限塞鸿飞不度，秋风卷入小单于。

前一首诗用的是管乐《梁州曲》，后一首则是角吹《小单于》，这些边地特色曲声的应用使得边塞诗展现出独特的风情。

2．夸张笔法的运用，表现出豪迈的气概。

3．也是最重要的一点，他的诗之所以能打动读者，是因为他能从细节入手，挖掘到打动人心的东西。

（三）

李益的诗歌能够打动人心，这不仅是他边塞诗的特点。譬如他在《江南词》中写道：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。

后两句巧妙地借“潮有信”运用双关，写活了这个思妇的怨恨之情，这里也是从一个细节切入的。有意思的是，李益写诗特别能够换位思考、进入情景。比如他写征人就把自己当成一个征人，写思妇就把自己当成一个思妇（像这首诗就是以思妇的口吻写的），这么一来，诗表达的感情就更加真实可感，能够引起共鸣。所以说，李益的诗歌创作采用的是“攻心”战术，把笔杆子对准读者的心。

探讨他的创作特点，恐怕还得从他的性格特点入手。李益好像特别喜欢照镜子，他在诗中也写道镜子，例如《罢镜》、《照镜》、《立秋前一日览镜》、《府试古镜》等多篇。这种“自恋”或许可以用自信、或许可以用不安全感来解释吧，但是你说一个男人总在那照镜子还把它写进诗里去，这是不是有点“神经过敏”呢？在此不敢妄拟。据可掌握的史料记载，李益性格似乎不好，少有疑病[12]、多猜忌[13]。过于敏感在生活上不是好事，但从另一个角度看，在诗歌创作方面却使得李益总能抓住动人的情景、营造动人的氛围。例如对于《夜上受降城闻笛》一诗就有人指出“防秋多少征人，乡愁齐赴，则己之郁伊善感，不待言已”[14]，看来正是这样的多情善感造就了李益诗歌不朽的艺术魅力。

同时，从《寻纪道士偶会诸叟》、《同萧炼师宿太乙庙》、《哭柏岩禅师》等诗作看来，道教和佛教思想对李益应该有一定影响。具体有怎样的影响，恕篇幅有限，不再作进一步分析。

当然，李益诗歌真切动人除了和他的性格、信仰有关之外，更多的可能还要归功于他的个人遭遇。他从事十八载，五在兵间[15]，是有唐一代从军出塞时间最长的边塞诗人[16]，因此他更能进入到征人的内心世界，从他们的视角抒发戍边之苦，而这一点，正是他与王昌龄最大的区别所在。

（四）

关于李益和王昌龄的相似性，前人早有注意，有人说李益的诗如《夜上受降城》、《北征》等篇就是放在王昌龄的集子里也不会逊色。同样的少年军旅生活，同样擅长于边塞诗和闺怨诗，我们可以做很多比较。“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”王昌龄的这首《闺怨》写出了女子心情的微妙变化，和《江南词》可谓异曲同工。而李益的“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山[17]。”亦可与“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”相媲美。

王昌龄是七绝的“圣手”，他的《出塞二首其一·秦时明月汉时关》甚至被推奖为唐人七绝的压卷之作。但是拿王昌龄和同时代的高适、岑参相比，人们似乎认同后者才是边塞诗人的代表。因为王昌龄虽然涉足边地，但是生活时间不长、活动范围仅集中在泾州、萧关一带，并且带有旅游的性质[18]，而高适、岑参、李益这些人才真正是军人，是边塞诗的“行家”。所以我认为就边塞诗而言，李益可以算一个边塞诗人，而王昌龄只能算半个。“烽火城西百尺楼”[19]、“秦时明月汉时关”只能是大处落墨[20]，但是边地的风物人情没有具体经历和生活经验的积累是很难写得出来的。

十多年的军旅生涯，足迹遍及整个西北边陲，李益应当比王昌龄更了解军人的生活、更体谅征人的苦处，因此他的诗更多了一些幽怨和黯淡：大战前是“今日边庭战，缘赏不缘名”，戍边行军是“紫塞连年戍，黄砂碛路穷”，塞上风光是“统汉峰西降户营，黄河战骨拥长城”，即便打了胜仗也是“平明日出东南地，满碛寒光生铁衣”……他在《回军行》中这样写到：

关城榆叶早疏黄，日暮沙云古战场。表请回军掩尘骨，莫教士卒哭龙荒。

这样黯淡的黄昏、无人掩埋的尸骨、士卒的哭声，种种悲凉的意象交错在一起，构成强烈的视觉、听觉刺激。再慷慨豪迈、积极乐观的高歌面对这样的场景都会显得空洞无力，因为这才是真正的战争，战争是残酷的。

诚然，这些诗对于稳定军心是不利的，但是他唱出了那个时代人们的心声，因而能够得到人们的喜爱。

（五）

李益是一个敏感的诗人，一个很有人情味的诗人，他的“攻心”战术不仅运用于边塞诗，而且运用于其他类型的诗歌创作，同样战果斐然。边塞诗之外，李益还进行了多方面的尝试，其中不乏佳作。这些作品往往笔法细腻却不加堆砌，体现出作者高超的描摹技巧，例如这首 《喜见外弟又言别》：

十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。

别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。

首联“十”与“一”可谓触目惊心，多少沧桑寓于其中啊。更为称道的是颔联，我们不得不佩服作者捕捉到了这样的场景，真实地表现出两人当时的内心活动。短短十个字，惊讶、喜悦、感慨……这些本来用大量文字都未必能说清楚的情绪变化，就全都包含进去了，“皆字符串从肺肝中流露，写情到此，乃为入骨，虽是律体，实《三百篇》、汉、魏之苗裔也[21]”。“攻心”战术的效果便是能够普遍地引发共鸣，关于这首诗，宋代范晞文评论道，“久别倏逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述”[22]，说的就是这种心理共鸣的震撼感。

李益用他那似不经心的笔法把文字伸向人心深处。有时候他的语言就是口语、非常浅近，像“嫁女莫望高，女心愿所宜。宁从贱相守，不愿贵相离。”[23]这样的话朴素却让人易于接受；甚至像《赋得路傍一株柳送邢校书赴延州使府》[24]这样的作品根本都不像诗，我怀疑诗人说出这两句话时就是不假思索的。

说他细腻，并不是说小家子气，而是他善于抓住细节。我们可以看到，他的边塞诗气势磅礴，而其他诗即使秀美也同样不减格调。比如描述了一场艳遇的《莲塘驿》：

五月渡淮水，南行绕山陂。江村远鸡应，竹里闻缲丝。

楚女肌发美，莲塘烟露滋。菱花覆碧渚，黄鸟双飞时。

渺渺溯洄远，凭风托微词。斜光动流睇，此意难自持。

女歌本轻艳，客行多怨思。女萝蒙幽蔓，拟上青桐枝。

这是我在诗中看到过的最唯美的故事，诗人把景物的衬托和人物的神情动态展现得淋漓尽致，但给人的感觉不媚俗而脱俗，恍然若置仙境。又如“从此无心爱良夜，任他明月下西楼”[25]这样的句子，秀美而不妩媚，如果没有进入情境去体会这个女子的心情，不可能写出来。
   其实不仅是诗歌方面，攻心战术在文学的其他方面也可以大有作为。被誉为“二十世纪文坛最美丽的收获”的《金锁记》，语言上明显有《红楼梦》的痕迹，所以说作者这部小说最高明的地方，并不在于语言，而在于对曹七巧扭曲人格的把握。张爱玲刻画人物心理是非常深刻的，如果没有“攻心战术”，她的作品不可能获得独立的生命。这些是题外话了。

李益是诗歌史上功勋卓著的人物，他的诗歌对晚唐诗坛的影响不可小觑。诗人李益和他“攻心为上”的兵法也应当得到评家们的足够重视。

 

在幻影中解脱：从屈原到李白 —— 浅谈中国诗歌中的难酬之志

摘要：学而优则仕，这条路被中国的士人们走了几千年，他们在官场上实现着自己的理想与抱负。可是古往今来，又有多少杰出才俊之士，因为种种的原因，空有一腔报国之志，却难以实现。他们的愤懑和不满，凝结成一个个动人的诗句，而在那些动人的诗句里，又有着一个个美丽的世界。这些美丽的世界里，到底有着什么？本文从屈原、曹植、李白和辛弃疾入手，揭示这个美丽世界里的哀怨与愁绪。

关键词：幻影  解脱  失意 

汨罗江畔，一位老人，带着他满腔的热忱与悲愤，用最高亢的声音与世界诀别，然后纵身一跳，让滔滔江水去见证他的赤胆忠心。

江水可以冲走他，却冲不走他留下的《离骚》。

倘若要追溯中国诗歌中有志难酬的渊源，屈原和他的《离骚》恐怕算得是第一家吧。之前的《诗经》中的作品多平正淡雅，没有这样感情浓烈的。要说屈原哪里来这样的浓烈情感，那还得从他的身世说起。

屈原是贵族出身，本是楚怀王左徒，“内出号令，外对诸侯”[1]，可谓位极人臣。可是他却受奸佞之徒排挤挑拨，被罢黜官职。在他罢官之后楚怀王绝齐失地在先，纵放张仪在后，乃至身死秦国，楚国国力大损。这一切让一直心系故国的屈原忧心忡忡却又无路可走，只能“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”[2]，而《离骚》就在这种背景下诞生了。

在整部《离骚》里，屈原抒写的是无尽的怨情：他怨奸佞败坏朝纲，他怨怀王忠奸不分，他怨自己对楚国的衰落无能为力。可是，他却没有消沉，没有和那些佞臣同流合污。他的形象在自己的心目中变得更加高大，更加完美：

“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名，名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋蓝以为佩。”

在这一段中诗人用一种近乎神化的思路来叙说了自己的身世，无论家世、出身时间、容貌气度、起名还是德行才能，他都将自己放上了一个神圣的位置，自居正统。他将自己的政治失意在道统上首先加以否定。他频频地以芳草来喻自身，写述自己高洁的品格，在道德上肯定自我，例如：

“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝。”

在屈原所处的那样一个时代里，对屈原这样儒式的传统士大夫来说，德行是第一位的，他天生的使命就是忠君。他在将自己比作香草的同时又将君主比作美人，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”在他的眼里君王始终是高高在上的，君王本质永远而且必须是好的，即使这是个昏庸之至的君王。这样他自己的价值才有一个实现的寄托。这到后来也演变成为中国文化的一种传统，那就是反贪官不反皇帝；而你要想否定或者肯定一个人最根本的方法就是在道德上对他加以否定或者肯定。屈原正是通过道德上的自我肯定和自我极端美化，把他的志向以这样一种非常内在非常自我的方式表达出来，极尽所能地写出心中的乌托邦，这种强烈的反差正是构成屈原诗歌“怨情[3]”的基础。这种怨情一直被传承下去，直到曹植。

曹植的身世与屈原又有不同。他是一代枭雄曹操的公子，他曾经是最被寄予希望的，可是他却一再地错失了这样的机会。等他的兄长曹丕即位，他也就沦为一个与囚犯无异的人了。虽然名义上还是王侯，但行动都有人监视，还要随时准备应付突然的加害行动。[4]可以说，曹植的后半生，生活得是极其痛苦的。

关于曹植的创作大抵也可以分为两个部分，前期是在建安时期，这个时期里曹操对这个儿子宠爱备至，这个贵族公子的身上也充满的向上和朝气的进取精神，且看曹植早期的代表作品《白马篇》：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。

在这首诗中我们可以清楚地看到早期曹植作品里透出的那股勃发的英气。他的诗中着力塑造了一个保卫边关的骑马少年的形象。诗人并没有像屈原那样着力去渲染出一个高贵正统的人物，他甚至对白马少年的外形与容貌也轻轻带过。他的着力点是在于他的武功和出征的雄心。诗人用极其细致的语言对少年进行了动作的描写，身法矫捷，动作利落，勇猛非常，好一个疆场勇将，而更难能可贵的则是他征驰沙场视死如归的精神。不论这样一种驰骋的英豪之气还是这种吞吐纵横的雄心，都是诗人所向往的。

可是在曹植失意以后，他的诗歌就不再有这样一种意气风发之气，更多的是一种自哀自怜的格调。以他后期的代表作《美女赋》为例：

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女何居。乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。荣华耀朝日，谁不令希颜。媒氏何所营，玉帛不时安？佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。

在这首诗里，他拿来自比的不再是疆场驰骋的少年英雄，而是一个女子。这个女子很美，但是这样美貌的女子却终究落得“盛年处房室”的下场，这和他自己却是何其相似呢。他文才独步，雄心万丈，本想着要建立一番功业的，却如今连自由都不能获得。他也有怨，怨的是“媒氏何所营”，更怨的是“求贤良独难”。

可是，无论是早期的《白马篇》还是他失意后的代表作《美女篇》他用来抒写自己情感的方式却是相同的。在《白马篇》里他描绘了一个他理想中的完美少年来寄托自己的抱负，到《美女篇》中他用一个外表极其美丽的女子来充当自己的替身。在前者那里他可以挥洒自己一时实现不了的目标，在后者那里他可以用这种方式来自我安慰自我满足。这两者都是一种虚拟的世界。

 

如果说屈原和曹植的失意带来的是苦闷的话，到了大唐这个雍容的年代，一代诗仙李太白的失意带来的则更多的是狂放。李白绝非是一个淡泊名利的人，相反，他的名利心还很重。在他的《与韩荆州书》中他这样写道：

“君侯制作眸神明，德行动天地，笔参造化，学究天人。幸愿开张心颜，不以长揖见拒。”

这样华丽而谄媚的文字，从李白的笔端流出，为的只是要韩荆州给他一个做官的机会。他对权力的渴望到了一种极限，他被召入宫中时请力士脱靴贵妃磨墨，这是他对权力的傲视更是享受一种支配权力的快感。李白终其一生都希望能够在朝中为官，可是他得罪了朝中的显贵，再也无法获得这个机会了。无法遣散的失意，那没有什么比蔑视它来得更加有效了。

这样我们再读李白的诗歌，就可以看到他狂放背后的欲说还休了。虽然他的笔下多天马行空的奇崛之辞，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”，势气非凡；“一夜飞度镜湖月”，想象奇特；“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山[5]”，看起来是很超脱。又或者是“蜀道难，难于上青天[6]”那叫人觉得不可思议的描述，都似乎远远地高出尘俗之外。但倘若我们细细揣摩，李白如何产生了这样天马行空的念头，是一时灵感吗？这个好像说不通，李白自己未必去过天姥山，即便到过这也远远地超越了写实的范畴。可是，李白在现实世界中无法找到属于自己的归属（李白一生漂泊，既没做成官，连自己的故乡都没搞清楚），却是真的。他的灵魂是飘逸的，没有一个安定的栖所。正是这种不安定，让他的诗歌充满了纵横睥睨的气息。本是为世所弃，偏说有意弃世[7]，凭着这种宏大气魄，他的感觉在天上游走，他的心灵在幻境中遨游。通过虚拟的壮阔和奇幻他排解了自己在现实中的失意，将自己放置到一个自己创造的艺术世界中去，在那个世界里享受生活。

当然，李白写愁绪的诗歌。也是有的，比如《月下独酌四首》（其一）：

“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌曰徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”

这首诗有人评价说它写出了作者的“不独而独，独而不独”[8]，这种介乎独与不独之间的心境正是诗人的愁绪。我并不是说这首诗就是表达李白对不仕而感到的惆怅，而是这种惆怅化为一种潜在的意识再随时随地的流露出来，于是我们又看见一个个标识性的副产品：行乐。

一般只有当人无所追求的时候才会想到及时行乐，而有所追求时则更多地会考虑怎样实现自己的追求。而如上文所言，李白是有所追求的，他追求功名利禄，只是这些它都无法实现，于是他也萌生了及时行乐的念头，行乐是他拥有生命的另一道保障，行乐让他活得潇潇洒洒。可以想象这样一个场景：在一个皓月当空的夜晚，酒醉微醺的李白心中突然泛起一层涟漪，他突然想到了自己人生的虚无与终极，他看到漂泊大唐的江山并不能让他的心灵得到安宁。他想起了自己的目标，想起了自己和目标的疏离，想起自己空负一身才气却不为所用，人生中的种种在那个时刻被压缩成一个点，五味杂陈。他仿佛可以找到“对影成三人”的知己，而蓦地又突然发现原来那第三个人只是自己。人生的希望终究是落空了，在落空了的人生征途中，享乐，或许是唯一的解释。我想，这时的李白，才是真实的。

 

从某种角度上说，他们都是一样的人，一样的失意，一样的用自己的美好世界来宽慰自己，寻求人生的满足，找到自己生命的意义。可是他们又是不同的，屈原那个时代里的美好是如此的神化，那是一个道德的典范，一个神之旨意的代言人。否则它又怎么可能蒙神如此的恩典呢？这个神化的道德典范，让屈原觉得自己还是有价值的，至少在那个世界里，他是世界的中心。他为自己的活着找到了理由，而当他将这一切都反复吟诵吟诵到连自己都骗不过时他便选择了和汨罗江一道流动。而曹植呢，他身处建安年间，那是一个英雄辈出的年代。建功立业是每个有志向的人最大的追求。那个白马少年，不正寄托着曹植这样的抱负吗？至于那个女子，他写女子的美，便等于在书写自己的美，在书写中为自己的美沉醉找寻到一个“囚犯王侯”的最后价值，至少他做人是成功的。而李白呢，在那个雍容的时代则显得要洒脱得多，此路不通，我便另走一路，还显得对入仕甚为不屑，没有自哀自怜的调子。只是他那个充满浪漫美感的世界不也是构建起来的吗？不也一样虚幻？他不是也只有在那里才能看到一个高大的精神统治者李白，这和屈原曹植又有何分别？[i]

  唐代写景诗中哲理与抒情的结合

       写景诗是容易让诗人感时伤怀，借物抒情的媒介。无论小桥流水还是大浪淘沙，都是天生的哲理素材，诗人亲临自然，融入景物，必定对自然、人世产生由衷的感触，哲理性的诗句会从山水之间自然的流露，无需刻意伤古慨今。

而唐代又是一个多彩的、激情的、适宜抒情的时代。这个中国历史上少见的繁荣昌盛锦衣玉食的时代，造就了盛唐诗人慷慨旷达、乐观自信的性格。这个文化多元融汇东西的时代，没有诗文严格的形式枷锁，给与诗人开放、自由、真实的述说情感的舞台。这个在安史之乱前后国力的强盛与衰落鲜明对比的时代，让见证历史的诗人尝尽人生百味，抒尽世间万情。唐代，一个多面的朝代，更适合各种情感的发泄。

当写景诗与唐代相遇，那么哲理不再只是说理，不是沉闷而无聊的教条诗。诗人们也不会为了告诫后人硬将山水充数。唐诗写景诗里的抒情和哲理融入一体，触景必生情，通理必达情。

以上是我以唐代写景诗为切入点的原因。本文中，我将阐述哲理与抒情通常理解中的不同，唐代哲理诗与宋诗的差异，以及哲理与抒情在唐代写景诗中怎样相互结合。我将通过总结各种表现手法，来体现两者的联系。

 

首先，通常意义上来说，哲理诗与抒情诗是不相干的两类诗。在中学里学到的五类表达方式中，议论被赋予哲理诗，而抒情被赋予抒情诗。议论的语言多为严肃而中立，但抒情却极具主观和个性。哲理诗就像一个站在山顶的巨人，用理性的目光俯瞰世间万物，而抒情诗就应该属于后院里的小妇人，为暮春的落花流下感性的泪水。像这样看来，哲理诗中不应含有抒情语言，而抒情诗也与哲理划开界线。这种明确定义抒情与哲理的规定的诗歌其实在唐诗中并不多见，而最明显的莫过于宋诗：

 冬夜读书示子律 陆游
古人学问无遗力，少壮功夫老始成。
纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

这首诗中阐述的哲学思想注重实践出真知的思想人尽皆知。但由于只有干枯的议论，所以这首哲理诗给我苍白无力的感觉。

宋朝重新开始重视儒学，并将儒学上升到“理”[1]的层面，这极大地限制了诗歌的自由抒情。宋诗作为礼教的窗口，宣传道德模范，哲理偏向说教，也比较远离生活。因此，在宋代，有哲理就没有抒情，而抒情又与正统的宋诗保持距离。

 

然而唐代的哲理诗与抒情诗则不像宋诗那么生搬硬套。尤其在写景诗中，诗人很好地运用各种手法，使抒情和哲理相互融合。我总结出以下几个方面，包括使用意象、朴实的语言、虚实结合，为哲理与抒情划分主次以及采用自然与人事结合的主题。

 

1使用意象

乌衣巷  刘禹锡

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

诗人选用了意蕴深刻的意象：野草、斜阳，和飞燕，这些形象深入浅出地表现客观世界不随人事变迁的道理。无论是朱雀桥边的野草、乌衣巷口的夕阳，都只随自然规律生死轮回、出入交替，而飞燕固定不变地往返于同一个庭子，不过问门庭易主、江山换代的人间。诗人由细节入手，通过野草、斜阳，和飞燕传递哲理，同时又暗含人事代谢、沧海桑田的感慨，尽管在抒情上很含蓄，但仅凭这些简单的意象，就让世代人产生共鸣。

使用意象确实是能够使哲理与抒情一并跃然纸上。诗人在选择意象时，即是为悟得的哲理寻找实物的寄托，而来自生活的意象本身又带有丰富的情感含义，自然更好地为抒情服务。因此，有了意象，诗中的哲理与抒情都会更有韵味。

 

2朴实的语言

 登鹳雀楼 王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

通常简朴的语言更能表达意味深长的哲理。就像《登鹳雀楼》这首诗，语极平直，但蕴蓄深远，余韵无穷。“欲穷千里目，更上一层楼。”这一千古绝唱反映了进取与探索精神，直白的表达则让这一哲理内涵丰富。这里既有对美好事物永无止境的追求，也隐含着人的“登高者惟愿其愈高，望远者惟求其更远[2]”的心理。并且，从“更上一层楼”这样号召式的朴实无华的语言中，抒发出作者个人的情感，即奋发向上的志向，对不断攀升的向往，和对未来的美好期盼。

语言简朴适宜抒发情感，但并不与哲理的深奥矛盾。高深的哲理需要简单的语言作为出路，给人亲切之感，拉近与大众的距离，而大众才是哲理的接收者。如同现代的泰戈尔等诗作，但凡深邃智慧的哲思都能通过朴实的语言构建起交流的桥梁。

 

3虚实结合

黄鹤楼  崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

诗人实对眼前黄鹤楼之景，脑中虚对交错的时空，虚实相交之间，眼前的抒情与脑中的哲思一应俱全。通过“一去”、“千载”，时间被拉长至宇宙，而生命在对比中凸现渺小。由此诗人悟出个体生命与宇宙之间力量悬殊的哲理。诗人在虚幻中怀想古今的同时，也为实际的景生情，从“空余”、“空悠悠”中就有岁月不再、古人不可见之憾，对过去的独自等待和空余遗憾之中，正能表现世事茫茫之感。这份遗憾之情与后文因背井离乡而有的无奈的思念连为一体，一气呵成。

 

4 哲理与抒情的主次

与诸子登岘山  孟浩然

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾巾。

       哲理与抒情的共存也会产生主次，比如一些属于抒情意味的哲理诗，另一些属于带有哲理性的抒情诗，就像《与诸子登岘山》一诗。诗的开篇就在吊古感今，阐述人事交替，世事变迁的哲理。俯仰古今，大到朝代更替，小到一家兴衰，都贯穿在“人事有代谢，往来成古今”之中。接下来，作者主要叙述了登岘山望羊公碑一事，情感从旷达慷慨转为悲怆伤心。

在这首诗中，哲理是为诗人抒发情感所用。联系到诗人孟浩然的生世，才气过人却怀才不遇，与仕途无缘，落第而归，以布衣终身。所以诗人在开篇感叹功名仕途终究化为乌有，持有旷达淡然的心态。然而写景之后，人亡碑在、物是人非的强烈对比油然而生，心情也从坦然转向低沉。此时开篇的哲理句更像是自我的悼词。

通过哲理与抒情的主次地位，能够将强调的一方着重突出。以抒情为主，哲理就提供了更理性的思考。以哲理为主，抒情则添上感性细致的一笔。

 

5 自然与人事结合的主题

春江花月夜  张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

 

自然多是诗人阐发哲思的对象，人事则是诗人表达情感的因由。当自然与人事结合，哲理就容易与抒情融为一体。比如《春江花月夜》，春、江、花、月的自然美景与男女相思的人事恰好使其诗句既有探索着人生与宇宙的奥秘的哲理，也有对相思的离愁别恨情感的抒发。

诗的前半部分在描绘了大自然的美景的同时阐述了宇宙永恒、人生短暂的哲理。“人生代代无穷已，江月年年只相似。”表达了个人的生命短暂即逝，而人类的存在则绵延久长，因此“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。“不知江月待何人，但见长江送流水”，人生代代相继，江月年年如此。江月有恨，流水无情。诗人自然地把笔触由大自然景色转到了人生图象，引出下半部分抒发男女相思的离愁别恨，这样全诗融会了自然与人事、哲理与抒情，具有深远的境界。

正是由于自然与人事的结合能够融合哲理与抒情，而写景诗本身又可以作为借景抒情、咏古伤今、阐发哲思的素材，所以我选择从写景诗出发研究哲理与抒情在唐诗中的结合。哲理为抒情带来理性思考，而抒情为哲理构架亲切感性的桥梁。通过总结各种哲理与抒情的结合方法可以看到，使用意象、朴实的语言、虚实结合，为哲理与抒情划分主次以及采用自然与人事结合的主题，都是努力避免只用哲理或抒情的单一枯燥。可见，追求哲理与抒情的和谐统一，这是唐诗多面、瑰丽，抒情真挚、哲理深邃的一个重要原因。

 

 

参考文献：

萧涤非 等著《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社1983年版

冉云飞 著《像唐诗一样生活》上海社会科学院出版社2005年版

殷明耀 著《诗海真善美--中国古诗的智慧流云》河南大学出版社 2006年版

浅谈中国古典诗歌中哲理之表达与抒情的关系

 

内容提要：本文从简单的现象出发，结合苏轼的诗词作品探讨了古典诗歌中哲理与抒情的关系。哲理的抒发作为对诗意的在某种程度上的消解，只有诗人通过自己的经历和思想将之诗意化，使之成为抒情的客体之后，方能使诗歌的韵味得到保留，将哲理和抒情得到一定程度的统一。这种抒发需要注意含蓄，诗歌中允许传达思想，但忌讳过多的议论。

关键词：古典诗歌 哲理 抒情

 

诗歌，是人类最美丽的情感之花。是用凝练的语言表达一种共通的感情与感动的艺术。尤其在中国的文学传统之中，诗歌这一文学体裁更是产生于其他文学体裁之前，作为人们千百年来念兹在兹、无时或忘的感情依赖。作为今人回望古人留下的那光辉灿烂的诗篇，真让人不禁神往钟嵘《诗品序》中所描写的那个生活在诗歌里的曼妙世界[①]：

“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”

不过当我们仔细品读古人留下的经典之作的时候，我们却又很容易发现其中的抒情类作品的数量远远超过抒发哲理类的作品的数量。推究其中的原因，难道是我国文学传统中特别不重视哲理的抒发么？

答案显然是否定的，从春秋战国时代的百家争鸣到秦汉的论说散文再到唐宋“文以明道”的古文运动，“道理”的抒发显然是在我国的文学传统中一脉相传，未曾断绝，更不乏精彩之作。那么究竟为何在诗歌中少见“哲理诗”的精品之作呢？

我想，这个问题还是要从诗歌本身的特点说起。诗歌是一种语言的艺术，其最初产生时就是作为一种使用凝练的语言来表达人类间共有的感情与感动的艺术形式，其本质无疑是感性的。就比如从我国最初的诗歌集《诗经》和《楚辞》来说，其中绝大部分内容都是在抒发作者个人的情感与遭遇。上面所引用的《诗品序》更是道出了诗歌的主要表达对象是种种“感荡心灵”的事物，其艺术价值就在于将“时间与空间中执着一微点而加以永恒化和普遍化[②]”。而理性的观照，提炼和抒写无疑在某种方面上是对激情的一种消解，如果把握适当，固可以让诗意更加含蓄隽永。但如果理性过度的话，就无疑是对诗意的伤害。我们赞赏一首诗，一般不是因为它阐发了如何重要的哲理，而是应该注意诗歌本身的感染力和艺术性。诗歌之所以为诗歌，正是因为其感性化特点。

关于这个观点，可以举的例子有很多。譬如王羲之的《兰亭诗》：“…仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈…。”虽然其中表达的思想是相似的，但《兰亭诗》给人的感觉就远没有《兰亭集序》好。推究其原因，还是由于文体特点的不同：这种哲理的抒发在散文中是精彩的，在诗歌中却让人感觉枯燥无味。思想是生活经验的升华，经验是向内的，私密的；而思想却是向外的，共通的。思想需要经过感情的渗透，过滤才能拥有“诗意”。如果思想中没有感情色彩，即使其形式格律是诗，我们也不能认为其具有诗歌的特点，其仅仅是“合律的，化石式的格言而已[③]”。总体而言，正始以降的玄言诗中都有这样的问题。其产生的原因，一方面固然是因为当时玄学的盛行，另一个很重要的原因大概是当时的人们对诗歌的表达特点了解的还不够清楚。至于宋代的二程，朱熹等人的“哲理诗”，其创作的根本原则是反诗意、反诗歌、甚至反文学的。这其中又牵扯到一个对文学的作用的价值判断问题，在此不再赘述[④]。

当然，任何事情都不是绝对化的。中国的哲理诗中佳作虽然不多，但毕竟还有。说到优秀的哲理诗歌，就不得不提到我现在最喜欢的诗人——苏轼苏东坡。

作为在诗、词、散文各方面都有极高成就的一代文豪，苏轼在作品中也继承了宋人喜欢说理的性格。虽然他也有很多未臻上乘的作品，但是其优秀之作在笔者看来已经代表了宋代，甚至整个中国古代哲理诗歌的最高成就。作为一个旷达幽默而又命运多舛的天才，他可以更深刻的体会到这个世界给人的无奈和悲伤，并用自己的文学天才来实践自己“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外[⑤]”的文学理想。

清代纪昀在其所编《苏文忠公诗集》中数次使用“东坡本色”来评论苏轼的作品，而王国维也在其《人间词话》中说到“东坡之旷在神”。 正所谓“唯大英雄能本色，是真名士自风流”，苏轼以其强烈的自由个性在北宋追求理智平淡的诗风中更多地表现出了诗歌的趣味。就比如其诗歌的代表作《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

全诗只用比喻和叙述，却成功地抒发了一种物是人非、旧游难寻、前路渺茫之感。没有刻板的说理，但其使用的比喻和意象却直指读者内心，让人不由得心头一凛，为之默叹。这样的表达方式，对诗歌这一表达方式而言，确实是比直接的议论要好很多。诗歌是美的，他只容细致的暗示，不容绝对的教训。类似“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》[⑥]”的这种口号式的句子，自然不若“六朝旧事如流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲[⑦]”的意蕴深长。前者仅仅是单薄而且很没有道理的谴责[⑧]（是士大夫自要听《后庭花》，关商女何事？）而后者，则在简单的对现象的描述中给读者留下了无穷的思考空间，让读者思考造成王朝兴废轮回悲剧的根源所在，诗句也显得含蓄有味。一般而言，没有给出结论的诗歌反而更能够表现作者的沉思。苏轼脍炙人口的《题西林壁》的成功之处也正在于此。

再如《永遇乐》：

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。

天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

这首词无疑就是“寄妙理于豪放之外”的典型作品[⑨]，美丽的景色，纠结的人生，让诗人不由得心生慨叹。但这令人放不下的一切，从一个历史的宏大视角看来，却又都变了模样。这首词抒发的感情与心得和前面所举《兰亭诗》中所要表达的哲理颇有相似之处，但一个被表现的枯燥无味，另一个则诗意盎然。究其原因，除却艺术手法的进步，更在于王诗中几乎没有作者自己的主观感情，全是客观的说教。而苏词之后蕴含着作者自己刻骨铭心的经历和感情在其中，所以显得更加有感染力。其中的议论感慨的抒发也显得更为自然。比如上面这首词中“古今如梦，何时梦觉，但有旧欢新怨”也属于直接的议论，但由于前文已经进行了充分的感情铺垫，这一哲理的抒发就丝毫不显得突兀，相反还对前面的种种抒情描写做了一个恰当的总结，使读者心有戚戚。或者我们可以说，诗歌的体裁并不是完全排斥哲理的表达：如果这哲理是作者亲身体会，感诸心灵而妙手得之的结果，那么这样的哲理可以很容易的诗意化，成为诗歌抒情的对象，达到哲理和抒情的调和统一。而如果这个哲理是由于情格势禁，让作者不得不通过诗歌的手法来“代圣人立言”，那么这样的诗歌由于缺乏作者直观的感受与经历，多半是写不好的。又如李义山《咏史》：“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”，这样直接空洞的议论丝毫不能引起读者的感情共鸣，其表达效果更是远不如同为咏史诗的“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流[⑩]”。相比之下，甚至夫子本人的“逝者如斯夫，不舍昼夜”都更加有诗歌的味道呢！

人总是希望表达的，但诗歌只可以用来表达思想却不可以多发议论。这也是诗歌的感性特点决定的。当人的思想（即所谓“哲理”）成为诗歌的抒情对象之后，暗示和感染性的表达自然可以增加诗歌的美感，而过分的议论无疑会使得其韵味全失，面目可憎。此亦是苏诗的一个弱点所在，但所幸在其佳作中并无此病。譬如其脍炙人口的《定风波莫听穿林打叶声》，《水调歌头 明月几时有》，《念奴娇 赤壁怀古》几首词中，都是在旷达中带着诙谐，在波澜起伏的情绪后展现自己的人生处世哲理[11]，在艺术上达到了哲理和抒情的完美统一。

其实我一直觉得苏词比苏诗更加好，更加的挥洒自如。这大概是因为苏轼在作诗的过程中还是多少不自觉的受到了当时诗风的影响，在创作中受到一些束缚。而他对词的写作态度则完全是自娱自乐，完全没有什么限制可言：词固有的表达范围不能限制他的施展，甚至填词的格律也不能[12]。正是在这样的的创作心态下，苏词方能开一派之风气，其水准胜过苏诗也是很正常的。毕竟自由的抒情与表现才是文学的的根本价值，一切外在的束缚都会使得文学丧失那份独特的空灵与超脱的美。而为宋人在诗歌中所重的哲理的抒发，其仅仅是文学的一个要素之一，并不能是文学的全部。只有哲理能够经过作者自己的经验和提炼成为抒情的对象之后，哲理才能插上诗歌的翅膀，为更多的心灵所体会，所认同。

 

 

参考文献：《简明中国文学史》 骆玉明著 复旦大学出版社 2006年10月第一版

         《宋诗选注》钱钟书著 三联书店 2001年2月第一版

         《顾随诗词讲记》顾随讲 叶嘉莹笔记 顾之京整理 中国人民大学出版社

2006年3 月第一版

         《近古诗歌研究》张仲谋著 中国社会科学出版社 2002年12月第一版

          《朱光潜谈美》朱光潜著 金城出版社 2006年9月第一版

         《苏东坡传[13]》林语堂著 百花文艺出版社 2000年6月第一版